“中国式艺术金融”因何而生?

作者 | 孔达达

编辑 | Echo


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上海文化艺术品研究院执行院长 孔达达


5月初发布的《TEFAF2018艺术市场报告》,首次涉足了艺术金融研究领域,聚焦于经销商的融资问题。而转型后的第一份TEFAF市场报告选择此主题,确实令人有点意外,毕竟艺术金融这话题稍显前卫,似乎与历来风格保守的TEFAF有点不搭。但细思之后,倒觉得这份报告恰很好地反映出一个国际顶级艺术机构的责任感与洞察力。


国内对艺术金融的研究,往往以金融机构或者投资人的利益出发,旨在推出更多金融产品和商业模式,从而为金融机构获得更多利润,如此来说,艺术只是他们的一种营利工具。国外对艺术金融研究的关注点,在于帮助金融机构更好地了解客户,以便为其提供更优质的金融服务,例如德勤艺术品市场报告的调研对象是私人银行的投资顾问、收藏家和艺术行业专家,报告主题涉及财富管理、艺术品抵/质押融资、艺术投资、艺术与科技,以及风险管理和规范等方面。TEFAF市场报告聚焦于经销商的融资问题,则是从推动行业发展的角度出发,深入研究制约经销商业务扩张的融资问题。


关注点的差异,以及服务对象的不同,直接造成了国内外艺术金融研究方向的巨大差别,并因此形成了迥然不同的业态状况。中国艺术金融的某些倡导者们,以金融机构的自身利益为出发点,为牟利而生,他们首先推出了逻辑不清晰、运营机制不健全的文交所概念,将艺术家的作品包装成金融产品,投入文化产权交易所,令其像股票一样被自由换手交易,一度在不到两个月的时间内,将价值数十万元的画作炒到了逾亿元。


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文交所的发起人里鲜有艺术行业的专家,但是他们对探测金融监管上的漏洞却极其在行。于是,在他们的手里,艺术家辛苦创作的作品沦落成了金融票据,变为投机者的道具,及炒家的工具,完全失去了它存在的真正意义。利欲熏心的投机者们,把为愉悦精神而诞生的艺术品硬生生地变成了形而下的盈利手段,其手法如此粗鲁和贪婪。


中国的一些艺术金融倡导者,继续鼓吹艺术基金高回报的概念,通过银行销售信托公司的艺术类信托基金,承诺短期内有高额回报率。事实上,艺术品的投资回报,往往是在长期持有的条件下实现的。况且,并非是随便哪一位艺术家的作品都能如愿地增值,相反,作品具备升值潜力的艺术家少之又少。如果不是眼力超群、市场手段超群的真正专家,一般人还真摸不到脉络。而那些艺术基金的操盘手,常常是一些没读过几本艺术史,也没研究过多少艺术理论的金融人士。他们设计出五花八门的艺术资产包,用金融模型衍算出了高额的投资回报率,将其包装成基金产品,通过银行出售给那些不了解艺术市场真相的普通投资者。


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某些艺术金融的倡导者们,不仅在缺乏实地调研的情况下随意夸大艺术市场的实际规模,臆造出艺术品价格的增长空间,而且还奔走于各种金融论坛,向圈外人士兜售所谓快速敛财的概念,于是新一轮的投资泡沫随之而起,以致于2011年这些疯狂的基金买出了世界最大艺术品市场的排名。但是,那些蜂拥而上的艺术基金却在随后的几年中鲜有盈利,当热潮过后,市场再度恢复平静,留在场内的依然是那些喜爱艺术的收藏者们。事实上,当时一些艺术基金最初成立的目的只是打着艺术的名义募资,实则是为国家严控的房地产项目注资。这使艺术再次成为了金融弄潮儿的牟利工具,离审美和愉悦越来越远。


中国的艺术金融倡导者们还推出了一种所谓艺术银行的概念,但这个艺术银行却跟银行完全没有关系。艺术金融研究人士所指的艺术银行,实际上是一种艺术品的租赁业务。租赁公司购入一定数量的艺术品,提供给租户用于装饰办公室或住宅,待租期结束后,承租者归还艺术品。这种模式只是传统租赁业务的一种,不知为何被冠上艺术金融的帽子,从而摇身一变成了一种金融概念。


在中国艺术金融出现的短短几年中,各种以金融创新为名头的新名词、新概念层出不穷,新的商业模式还未经充分论证,便急速上马,而这背后几乎都隐藏着投机者们意欲快速敛财的贪婪动机。所以,当所谓的艺术金融创新倡导者们的出现,恰恰迎合了那些渴望少劳多获、挣快钱的投机心理,制造出了大量空洞的概念和逻辑不明的商业模式,并冠以学术名义进行自我包装。于是,一个极具中国特色的艺术金融产业便应运而生了,它既不为艺术品的收藏者服务,也不为艺术行业的从业者服务,它存在目的是为金融投机者摇旗呐喊、临阵助威。



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